Simbología martiana e intertextualidad.

Prof. Carolina Gutiérrez Marroquín

Universidad de Holguín “Oscar Lucero Moya”

Mucho se ha escrito sobre el carácter simbólico de la obra martiana, ese modo de conferir a voces usuales del coloquio una nueva dimensión que se descubre solo con el ejercicio de la mente. En la simbología martiana no hay pretensión de oscurecer la frase, ni de hacer gala de erudición, hay solo el intento noble de revelarnos la existencia de la poesía en todo cuanto nos rodea a partir de asociaciones entre lo conocido y lo nuevo que quiere dar a conocer.

Los símbolos fueron casi el lenguaje universal de la teología antigua y el método más obvio de instrucción que la humanidad conoció. Los sabios antiguos transmitían sus conocimientos a través de símbolos, parábolas y sentencias que se consideraban sagradas y debían transmitirse inalterables de generación en generación.

Martí, como un sabio de la antigüedad, concibió una obra destinada a contribuir al perfeccionamiento moral y al enriquecimiento intelectual del hombre de todos los tiempos. Para ello se valió del lenguaje sentencioso y profético propio de las antiguas escrituras, quizás, queriendo mezclar su voz con ellas en el oído y el pensamiento popular.

Un autor de invención inagotable como Martí tenía que crear su propio sistema de símbolos, nacido de su observación aguda y su inmensa capacidad creadora para establecer analogías y relaciones inadvertidas hasta el momento. No por casualidad Dámaso Alonso (1942) consideraba que “el símbolo es el vértice más alto de la creación artística.”

Los símbolos creados por Martí han sido clasificados por Ivan Schulman (1960) del siguiente modo: símbolos de la naturaleza (ejemplos: paloma, ala, astro, laurel), espirituales (cruz, sangre, espina, ángel), mitológicos y clásicos (Prometeo, Pegaso, cisne), minerales y metálicos (oro, plata, perla, ópalo), de indumentaria (toga, túnica, guante, manto) y símbolos de color (blanco, negro, amarillo, verde).

Solo un tipo de ellos, los símbolos de la naturaleza, tiene valor trascendental. La predilección de Martí por aquellas asociaciones relacionadas con los elementos de la flora, la fauna y el universo celeste es evidente a través de toda su obra tanto en prosa como en verso.

Si seguimos los criterios de Barthes, (1968), notable filólogo contemporáneo, de que todo texto es intertexto, y de que en cada obra subyacen elementos expresados ya en muestras de la cultura anterior, cabría preguntarse entonces: ¿de qué fuentes se nutrió el Maestro? ¿qué elementos intertextuales aparecen en su obra?

Obviamente, por su carácter simbólico, por el asunto y lenguaje, las sagradas escrituras constituyen un claro ejemplo de intertextualidad. Pero en una obra tan vasta y rica, como es el caso de la obra martiana, no puede haber una única fuente.

Según José Ballón (1986) el sistema de símbolos concebido por Martí responde a la identificación literaria-intelectual del Maestro con el pensamiento del eminente ensayista, poeta y filósofo Ralph Waldo Emerson, figura prominente de la cultura estadounidense del siglo XIX. Se sabe que Emerson en el terreno filosófico había encabezado el Trascendentalismo y en el literario había iniciado el Renacimiento Norteamericano. Ballón no menciona ninguna otra fuente.

La asimilación que se produce en Martí del pensamiento norteamericano a partir de su arribo a EEUU en 1880 ha sido analizada como hecho medular en su formación intelectual. Autores como Angel Rama (1974) consideran que esta circunstancia extraordinaria debería dividir la obra del Maestro en dos épocas: antes de su asentamiento en New York, que le permite conocer la cultura norteamericana, y después. Este mismo autor sostiene que en 1880 se produce un “viraje fundamental” en la obra del Maestro. Por su parte, Manuel Pedro González (1974) considera que la obra martiana es realmente de “carácter fundacional” a partir de 1880 y no antes.

Estos autores olvidan la formación hispánica, el conocimiento de la cultura occidental y su identificación con la cultura de “nuestra América” como elementos conformadores del universo ético y estético del Maestro. Es criterio de la autora que existe una tendencia a sobrevalorar la importancia del contacto de Martí con la cultura norteamericana, en especial con el pensamiento de Emerson, atribuyéndole a este contacto una significación que en ocasiones parece ignorar otros presupuestos constitutivos de la obra del Maestro. La autora no niega en modo alguno la importancia que tuvo para Martí el conocimiento de un mundo nuevo, pujante y arrollador, completamente diferente a los pueblos de América, e incluso diferente al mundo europeo, en cuanto a su enriquecimiento y desarrollo intelectual; pero jamás ignoraría o minimizaría la importancia que tuvo en su formación como artista y pensador su estancia en España y en los diversos países de América que visitó.

Ballón (1995) trata de explicar el hecho de modo razonable considerando que a partir de esta fecha se produce “el vigoroso desembalse de la creatividad martiana, que había estado tomando cuerpo y buscando cauce propio en los años previos.” No hace referencia alguna a otras fuentes fundamentales en la formación de su universo conceptual, pero al menos queda clara la existencia de “algo” que ya venía gestándose y que buscaba su propia voz. Ese “algo” es el resultado de un amplio conjunto de influencias que habían operado ya en el Maestro cuando éste llegó a los EEUU.

Según Schulman (1960) hay dos importantes teorías del símbolo que ejercieron un posible influjo sobre Martí en su manera de concebir las formas simbólicas. La primera de ellas es la de Ralph Waldo Emerson, y la segunda, la teoría de los simbolistas franceses, cuyos máximos exponentes fueron Baudelaire y Mallarmé, lo que resulta justo, puesto que hubiera sido inconcebible referirse a las fuentes literarias de un autor sin mencionar las tendencias fundamentales de su tiempo. En este sentido, el simbolismo francés resultaba la novedad en la segunda mitad del siglo XIX, por lo que es indudable que Martí tuvo que conocer y dominar su esencia. Schulman tampoco menciona otras fuentes.

Sin embargo, Leonardo Acosta (1985) plantea que Martí utiliza tres fuentes básicas en la conformación de su sistema simbólico: la greco-latina cristiana de la tradición literaria occidental, que los otros autores parecen ignorar y que hemos precisado como fuente esencial; la orientalista esotérica, común a teósofos, rosacruces etc. y el mundo simbólico de los pueblos antiguos de América. Acosta no incluye la obra de Emerson como fuente básica de la simbología martiana, ni menciona a los simbolistas franceses.

Lo cierto es que todos en alguna medida tienen razón. La autora considera que el sistema de símbolos empleado por Martí nace de todas las fuentes antes mencionadas, sin excepción. Así, sería exacto afirmar que el sistema de símbolos martianos tiene como fuentes fundamentales:

1. La tradición literaria greco-latina -cristiana de occidente.

2. La Teoría de los simbolistas franceses

3. La Teoría del símbolo de Emerson

4. La tradición orientalista esotérica

5. El mundo simbólico de los antiguos pueblos de América.

De cada una de ellas bebió y conformó un notable sistema de símbolos que empleó tanto en la prosa como en el verso.

En el prólogo a Versos Libres (1882) Martí presenta a través de símbolos una doctrina literaria que posteriormente sería la constante estética de los modernistas:

Amo las sonoridades difíciles, el verso escultórico como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava. (16:131)

En esta concepción martiana resulta evidente la influencia de los más sobresalientes postulados estéticos de la época. Martí alude a la estética de los parnasianos que abogaban por la excelencia formal y el verso perfectamente construido cuando se refiere al “verso escultórico, vibrante como la porcelana”. Recuerda los preceptos simbolistas cuando dice amar “las sonoridades difíciles”. Martí funde la estética de los parnasianos y simbolistas en su definición de lo que ha de ser el verso, y a continuación agrega las cualidades esenciales que a su juicio deben caracterizar a la nueva poesía para que ésta no se reduzca a la burda imitación de moldes europeos: el verso debe ser “volador como un ave”, único animal capaz de remontar el vuelo a las alturas, y apasionado, vehemente y arrollador como “una lengua de lava”.

El pasaje continúa con una construcción impresionista:

El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la memoria de un guerrero que va camino al cielo, y al envainarse en el sol, se rompe en alas. (16:131)

Los elementos de la naturaleza a los que se refiere: ave, lava, cielo, sol, alas, están despojados de su sentido denotativo y en el texto martiano adquieren dimensión simbólica. No se trata de símbolos tradicionales, universalmente reconocidos, sino de un sistema de símbolos con el sello martiano.

Este tipo de verso, tal como lo definiera Martí solo podría nacer de un poeta en el que se conjugaran, por extensión, iguales cualidades. En carta dirigida a su amigo Manuel Mercado se describe a sí mismo con dos formas simbólicas:

Yo tengo en mí algo de caballo árabe y de águila, con la inquietud fogosa de uno, volaré con las alas de la otra. (20:25)

El cubano reconoce tener el brío impaciente del corcel y las potentes alas del águila para ascender a lo más alto con empuje y fuerza incontenible; por tanto, puede crear el verso “ardiente y arrollador como una lengua de lava” y el verso “volador como un ave”, tal como lo definiera.

El ala, el vuelo y la penetración en las altas capas de la atmósfera son las cualidades naturales simbolizadas y representadas espiritualmente en forma de ave y águila. Caballo árabe y lava, son en este caso tropos afines. Lo mismo que existe una relación intelectiva entre los tropos ave-águila, así también existe una correlación entre las formas simbólicas caballo-lava.

En el ejemplo anterior no solo está presente la influencia de parnasianos y simbolistas, sino también la relación de conceptos abstractos con elementos de la naturaleza como veía siempre Emerson. Sin embargo, esto no es todo.

Al referirse al guerrero que va camino al cielo y que al envainar su espada en el sol se rompe en alas, Martí traza una clarísima representación de Quetzalcoatl, el hombre dios tolteca, el máximo héroe y símbolo central del mundo mesoamericano. Es el rey mítico que abandona su reino para dirigirse al este, donde levanta una pira funeraria para su propia destrucción, consciente de que solo su sacrificio podría salvar a su pueblo. Al quemarse su cuerpo su corazón se elevó al cielo y se transformó en astro, en energía luminosa, en Quinto Sol y salvó al Universo, según la leyenda.

La transformación de los hombres en astros es la meta final de las eras sucesivas de la cosmogonía náhuatl. Quetzalcoatl es precisamente el primer hombre que por su propio esfuerzo creador se convierte en energía luminosa. Lo que si es común a todos los símbolos tales y como son reproducidos en la iconografía mesoamericana es su vinculación con el Sol como fuente de luz. Martí emplea imágenes solares en reiteradas ocasiones, principalmente en su poesía. Por ejemplo:

Y mi águila infeliz, mi águila blanca

Que cada noche en mi alma se renueva,

Al alba universal las alas tiende

Y, camino del Sol, emprende el vuelo.

(Aguila Blanca)

Estas referencias a veces son solo alusiones rápidas, como visiones, pero que hacen evidente el empleo de una simbología muy relacionada con los elementos de la naturaleza, que recuerda el sistema de analogías de Emerson, pero que también remite al mundo simbólico de los pueblos antiguos de América. Por ejemplo cuando escribe:

...Vengo del Sol y al Sol voy... (Versos Sencillos)

...Salto al Sol, como un ebrio... (Hierro)

...Y brota, frente al Sol, el pensamiento... (Canto religioso)

Por si no fuera suficiente, queda expuesto en uno de sus poemas incluido en Versos Libres su deseo de imitar la proeza de Quetzalcoatl, con un acto de sacrificio que recuerda la inmolación del dios tolteca.

Al limpio Sol mis armas he jurado

Y sufriré en la sombra hasta que pueda

Mi acero en pleno Sol dejar clavado.

(Cual de incensario roto)

Su identificación con símbolos pre-hispánicos pudiera discutirse si se tiene en cuenta la universalidad del culto solar y de la utilización por todos los poetas de Occidente y de Oriente de símbolos solares que se incorporaron al cristianismo a través de otras vías, pero en algunos casos Martí explicita la fuente, como cuando dice:

Y me alzará como cadáver indio,

Me tendrá expuesto al Sol, y de sus brazos

Me iré perdiendo en el azul del cielo.

(¿Cómo me has de querer?)

Entre los principales elementos en la estructura mitológica náhuatl que a su vez aparecen entre las llamadas palabras claves o signos en la obra de Martí, se encuentran la serpiente, el rayo, el relámpago, el tigre, el águila, la mariposa, las plumas y las flores, que son símbolos de la naturaleza que nos recuerdan el mundo de analogías que había advertido Emerson.

Las ideas religiosas de la América autóctona son tomadas por Martí como ideas poéticas, según su principio de considerar la religión como una forma de la poesía. Del mismo modo asumió las ideas expuestas en La Biblia, el Popol Vuh, El Libro sagrado de los Vedas, y otros textos fundadores de la religión universal.

Si consideramos el lenguaje poético-simbólico de Martí como un código, las diversas fuentes a las que hemos aludido: greco latina, cristiana, cultura oriental, teoría analógica de Emerson, parnasianismo, simbolismo y cultura mesoamericana pudieran verse como códigos auxiliares que él utilizó como subcódigos, y que incorporó a su universo poético por considerar que se adecuaban a la esencia de su pensamiento y podían comunicar eficazmente la visión de su mundo interior y exterior.

La intertextualidad sale a cada paso. Ningún individuo puede desprenderse de la herencia cultural milenaria que recibe al nacer. El escritor tampoco. No cabe duda que Martí creó un sistema de símbolos propios, pero ahí estaban ya los elementos constitutivos del sistema que creó. Tomó de ellos lo que expresó mejor su condición de poeta y de redentor social, y esto lo hace heredero del patrimonio cultural de la humanidad.

Segre (1985), importante lingüista alemán, que prefiere hablar de “estructuras que se implican”, en vez de hablar de intertextualidad, aunque ambos conceptos están muy próximos, opina que esta idea “sienta las bases para la consideración de toda una cultura como un texto único.” Martí, que siempre quiso unir al hombre en la construcción de un mundo mejor basado en la igualdad y la justicia, habría aplaudido esta idea: Un solo pueblo, una sola cultura: la mejor.